Fabio Crisanti

Um Olhar Além da Paisagem

Maravilhosa exposição de Celso Ricardo na Casa de Cultura de Garopaba.

A resolução composicional das obras é excelente e estranha, mas sólida em termos plásticos. É como se a composição de seus quadros fosse produto de um esquecimento muito antigo. O esquecimento de um tolo chamado à falsificação que cintilava desde o futuro.

Em uma obra, podemos vislumbrar ressonâncias do artista surrealista Giorgio de Chirico. Na cena, uma paisagem costeira vista de uma janela, as diagonais conduzem o centro de interesse para o nada. E, ao mesmo tempo, um dos traços horizontais da moldura da janela "esmaga" uma fileira de ranchos à beira-mar. A cena é inquietante, mas completamente natural e talvez "provocativa".

A presença de algo misterioso ligado ao neoexpressionismo americano parece filtrar-se na desenvoltura e, ao mesmo tempo, no rigor com que o artista articula a matéria e os elementos pictóricos desta série.

As obras são colagens produzidas com materiais domésticos descartados, fibras naturais, fragmentos da natureza e elementos tradicionais das artes plásticas. Percebe-se a intenção absolutamente pessoal com que esses acontecimentos artísticos se dão no interior do quadro.

Sempre existe a tentação infantil de encontrar valor artístico e moral na escolha de materiais descartados e também em produções que têm raízes profundas nas tradições locais. Depois, esses julgamentos parecem inevitavelmente derivar para outros julgamentos ainda mais superficiais em torno de qualidades românticas pessoais do autor, etc., etc.

Na realidade, poderíamos dizer que o lixo é esse, e não os elementos descartados utilizados nas obras. De fato, esse vício fortemente arraigado tem a maldita eficácia de fazer com que a atenção que deveria estar absorvida por esse maravilhoso jogo — sentir e descobrir a natureza do gesto artístico que tornou possíveis os trabalhos — fique flutuando em uma poça morna de água mais ou menos turva que celebra a origem do artista, sua humildade, etc., etc., etc. Esse lixo parece ter a sórdida intenção de que todo o virtuosismo do autor e a percepção de todas as emissões invisíveis que geraram suas obras fiquem semissubmersos em um palavreado brando e condescendente.

Em outra das obras, a representação dos bancos da Praça 21 de Abril é impecável, finíssima e, ao mesmo tempo, fiel àquela gestualidade pessoal e imediata de seu trabalho. Uma gestualidade que não é nem rápida nem lenta, mas abstraída do tempo. Como se o trabalho intelectual que as tornou possíveis tivesse tido a virtude, e a grande cortesia, de não deixar vestígios de si mesmo! Nem vestígios, nem a ideia de que algo dessa natureza (trabalho intelectual) pudesse ter acontecido ali. Uma fineza no sentido profundo da palavra.

A irritação e a consistência de uma série de três peixes brilhantes feitos com latas de refrigerante ou cerveja sobre um pedaço de plástico semitransparente, tudo montado sobre uma rede de arame tecido, dão conta de uma sensibilidade que também parece prescindir da ordem temporal para explicar uma ontologia profunda do modo de produção industrial da ordem burguesa. São peixes brilhantes, íntegros, frágeis e impossíveis de "ordenar".

A maneira como ele aplica a pasta de pigmentos em uma obra de formato vertical — com um céu como que de gesso sobre o recorte de um segmento de uma fileira "infinita" de inúmeros ranchos alinhados na praia, observados por um pescador em seu barco no mar — transmite, já na escolha desse formato "angustiante", o vértigo da saída para a pesca.

O notável é que os modos de resolver animais, texturas e construções de Celso não se repetem: são recriados, escapam de qualquer fórmula, conservando todo o frescor de um método sem pretensões vãs de originalidade nem virtuosismo técnico. Existe um virtuosismo plástico muito mais evidente e interessante em sua técnica. Os elementos se repetem, porque a vida se repete, mas não parecem fazê-lo nas obras de Celso: parecem recriar-se a cada vez, ou refletir-se. Sim, ele resolve algumas gaivotas com os mesmos elementos, mas parece recriar os elementos escolhidos (tecidos e outras texturas), não as gaivotas. Isso é dar conta da disciplina! Isso é "UM OLHAR ALÉM DA PAISAGEM"! Esse é o lúcido e pertinente título com que Celso nos convida à sua mostra!

De outra perspectiva conceitual, podemos observar o "momento" gestual de sua técnica pictórica na aplicação da pasta dos pigmentos. Seu gesto conserva ressonâncias impressionistas e, depois, um já mais evidente "expressionismo naïf" (poderíamos batizá-lo!). Sim, uma potência expressiva equivalente à de qualquer outra tradição expressionista, mas recolhida, contemplativa; pesada e audaz, mas amável.

Celso parece ter um conhecimento intuitivo da anatomia humana, da ordem daquilo que, na moda, se chama porte. A maneira como resolve as roupas de seus pequenos pescadores e a precisão com que elas refletem a natureza da ação realizada — tudo isso se dá por meio de uma síntese assombrosa de elementos, de linhas.

Prescinde dessa vulgar expressividade explicativa em que, às vezes, podemos sentir o desassossego desses pintores que não sabem para onde querem ir, ou o que têm para dizer ou não dizer, ou a que narrativa respondem seus personagens.

A obra de Celso é profunda, emotiva, mas sóbria; calorosa, mas agressiva. Duas obras que retratam a igreja de Garopaba mostram como Celso constrói suas colagens. Dão a impressão de que os elementos estão costurados por trás, de maneira invisível, de forma natural e com uma grande potência narrativa, como se fossem a costura de um maravilhoso mito nas mãos de seres que ainda não nasceram.

Esta peça é uma homenagem, mas é também o desejo de prolongar a existência de um homem e mais: de uma estirpe extinta.

A daqueles homens cientes dessa necessidade urgente de se explicar, de explicar seus atos e sua vida.

De justificá-los diante de uma moral qualquer.

É, no mesmo sentido, uma impertinência, um atrevimento. E uma felicidade, se isso existe.

Fabio Crisanti não é escritor, é artista plástico, mas esta obra não é sua primeira exploração na oficina das letras.

Se um movimento inicial é uma inauguração, ao mesmo tempo não exclui nem suprime, mas anuncia a fatalidade de uma duplicação. De fato, um segundo marco, da mesma natureza, permite outra inauguração. Talvez mais significativa, uma vez que funda uma trajetória.

Fabio Crisanti registra estas águas-fortes, e assim também se pode deduzir uma órbita nova e antiga. Não uma órbita menor, atribuível a uma alma, mas a de um gênero. As Aguafuertes Porteñas, assinadas por Roberto Arlt na primeira metade do século XX, ressoam como o disparo de um projétil que agora explode, atomizado, em “Flores”.

Uma sentença desmedida serve-lhes de prólogo, e uma citação as confina: o diálogo, talvez mítico, entre um imperador oriental e seu xamã e médico pessoal. Não é casual a tênue vinculação formal entre “finais”; toda estreia talvez seja o rudimento de uma extinção, ou sua interioridade.

Estas “Flores”, de pulso e datação díspares, às vezes rugem e outras vezes ouvem. Todas emanam de um mesmo olhar, mas simulam esquecimento. E memória.

Fotografia e Escultura

Quando, ou em que momento, ou sob quais condições, se dá a expressividade máxima — ou a verdadeira expressividade — de uma produção com intenções artísticas?

Um mistério que, no cenário de uma exposição coletiva, talvez encontre as condições mais propícias para manifestar sua ambiguidade.

Nesta exposição, as diferentes obras se entreolham, em busca da resolução desse “punctum”, nas palavras de Roland Barthes.

Essa necessidade, essa busca, parece mais evidente na obra de Fabio.

A obra contém um potencial performático que permanece latente quando a observamos em um espaço interno e alcança sua máxima expressão graças às fotografias de Kati.

Mas então, o que as fotografias de Kati encontram na obra e no autor retratados?

Sempre vi a câmera fotográfica como um templo, como o templo moderno por excelência. E o processo fotográfico como uma liturgia, ou como um rito.

Todo o mundo dos objetos é e continua sendo representação, e justamente por isso está condicionado pelo sujeito de forma absoluta e eterna: ou seja, possui idealidade transcendental.

Hoje conheci o ateliê de Hugo França. Ele me disse para seguir adiante enquanto organizava algumas coisas e abria a galeria. Desci por uma rua interna de terra, ladeada por imensas peças de madeira bruta que um dia foram árvores. A maioria era constituída por seções gigantescas dessas árvores. A escolha do plano de corte me pareceu singular.

De fato, a seção escolhida daqueles antigos gigantes ia da base do tronco, muito próxima à linha imaginária do solo, até as extremidades dos braços mais grossos das raízes, que se abriam, retorcidas, em uma inquietante configuração rizomática.

Para o bem ou para o mal, contamos, a esta altura de nossa trajetória como humanos, com inúmeras referências visuais, plásticas e estéticas cristalizadas ou sedimentadas ao longo da extensíssima história da arte. À medida que me aproximava do ateliê, comecei a avistar aquelas peças monumentais, já erguidas e relativamente avançadas em seu processo de realização.

Julguei identificar um vínculo entre as linhas mais determinantes daquelas obras impressionantes — com suas raízes retorcidas agora voltadas para cima — e os traços mais característicos de algumas obras da fase surrealista de Salvador Dalí.

Procuro sempre evitar que minha percepção seja contaminada por essa pulsão inata do espírito humano que o arrasta ou exige familiaridade. De qualquer forma, algo da ordem do irreal continuava ressoando em mim por meio daquelas peças, e isso me perturbava.

Propus-me então a pensar o elemento terra como um fluido no qual as raízes vegetais encontram sua configuração sem as tensões estruturais geradas pelas forças da gravidade.

Nesse momento, vi Hugo se aproximando, vindo ao meu encontro. Falou-me sobre algumas características daquelas peças: a idade da árvore da qual provinham e as características das diferentes madeiras. Tive a oportunidade de apreciar pela primeira vez a madeira do pau-brasil — seu vermelho incandescente, mas um tanto sombrio, como uma brasa.

A exposição muito interessante que França fez sobre a materialidade de suas obras certamente levou minhas próprias reflexões a se deslocarem da consciência para estratos mais obscuros de minha sensibilidade, pois, alguns minutos depois, num lampejo, julguei compreender a natureza profunda da obra de França.

As obras se revelavam agora como a encenação da ordem mais brutalmente inconsciente da psique humana. De fato, as raízes, antes ocultas, daquelas antigas árvores, agora trazidas à luz, expressavam com toda a sua fúria a dimensão mais perturbadoramente onírica da condição humana.

A Sombra (nos termos de C.G. Jung) é virada do avesso no projeto plástico de França, que assim expõe todo o encantamento onírico e a força performática de um dançarino virtuoso, ingrávido, mas densíssimo, que habita nossas águas mais profundas.

Enquanto voltávamos pelo mesmo caminho, ele me contou que havia recebido em casa o amigo Florencio Yllana (que em breve inaugurará sua exposição na galeria de Hugo) para uma moqueca caseira — deliciosa, segundo ele!

* Prato típico da tradição culinária baiana.

Queremos acreditar que a percepção e a vivência da dimensão transcendental da existência são um patrimônio exclusivo da espécie humana.

Assim, pendulamos entre uma afetação patética do espanto diante da degradação da matéria (e das elaborações simbólicas que tentamos registrar a partir dela) e a pretendida impostação de uma unção épica com a divindade.

Nesse movimento pendular, tensionam-se as percepções diacrônicas e sincrônicas do devir.

Quando eu frequentava a escola, ainda calcávamos os mapas para obter diferentes versões do mesmo território registrado. Seguíamos o contorno daquelas formas irregulares que se deixavam ver através do papel como quem segue um caminho intrincado pela montanha ou pela floresta.

Agora acredito que esse método pressupunha uma distorção conceitual em relação à maneira como se dá a configuração de um território.

De fato, essa linha laboriosa, que nossa mente tende a entender como uma sequência de pontos (ou de passos), emergiu sincronicamente quando se estabeleceu determinado nível dos oceanos. Assim, não apenas sua constituição foi sincrônica, como também o movimento que a determina ocorre no eixo geométrico vertical: na subida ou descida das águas, e não nos eixos horizontais, como fazemos ao desenhar.

Os desenhos que os cupins de Juliana fazem nas estratificações formadas pelas folhas dos livros têm uma configuração análoga. Assemelham-se às marcas estratificadas que os diferentes níveis da água vão deixando nos contornos das margens litorâneas.

Juliana lê toda essa informação, toma como ponto de partida algumas dessas marcas de cupins em folhas que contêm desenhos de mapas e passa a contorná-las sucessivamente, expandindo-as e evocando a ação da água.

É um prazer artístico ter a oportunidade de observar o pensamento plástico de Hoffmann registrado nestes trabalhos.

Os “mapas” gerados por meio dos sucessivos anéis que contornam as perfurações dos cupins sobrepõem-se aos desenhos dos mapas nas folhas de papel em que ocorreram as intervenções dos insetos e de Juliana.

São como ondas anulares de água que se sobrepõem, provocadas pelo impacto de pedras de ordens diferentes. Sem dúvida, tudo, no nível mais profundo desta série, está conceitualmente ligado ao elemento água e às simbolizações dele derivadas.

Na ideografia chinesa, o signo da eternidade é construído a partir do signo da água. São quase idênticos. Uma observação despojada de patetismo nos permite compreender a reflexão profundíssima, discreta e silenciosa de Juliana sobre a noção de transcendência.

Em outra variante dessa reflexão, de tom mais contemporâneo, a artista desmonta a linguagem cinematográfica ao dispor em sequência as folhas de um livro nas quais a ação dos cupins penetrou a estrutura do volume.

Se o remontássemos, poderíamos reviver essa ação ao folheá-lo, como fazemos com aqueles livrinhos encontrados nas lojas dos museus, chamados “cinema de dedo”.

Brilhante investigação de Hoffmann. Sóbria, secular. Intensamente conceitual, mas inevitavelmente sensorial.

Em "Trama", Mauricio Capellari volta a explorar a tensão essencial que perpassa todas as disciplinas artísticas de ordem visual.

Ou seja, a dialética entre o que está subjacente e invisível em tudo o que percebemos e suas manifestações sensoriais.

Diante dessa tensão, poderíamos nos fazer a seguinte pergunta:

Como a sensibilidade de Capellari se desloca pela trama de sua narrativa artística?

Para responder a essa questão, surge a necessidade inevitável de introduzir o conceito de urdidura.

De fato, Mauricio parte de uma subordinação inabalável às formas geométricas mais rígidas que estruturam tudo o que existe e desliza sua sensibilidade artística por meio de um tipo original de cinismo acolhedor que se resolve de forma lúcida em uma jornada por algumas das texturas mais típicas da identidade brasileira.

A abordagem da série que Capellari nos oferece é radicalmente formal; seu talento poético articula de maneira disciplinada e orgânica esse risco artístico.

"Trama" nos proporciona uma viagem intrincada e fascinante por alguns dos territórios mais eficazmente explorados pelo fotógrafo.

Ao nos aproximarmos desta mostra de Andréa, sentimos um desejo quase irresistível de habitar os espaços que contêm cada uma de suas peças de matrizaria.

O coração, centro do ser na tradição cristã, articula afeto, vontade, consciência moral e intelecto.

Cada um desses antiobjetos nos remete a um templo ou, talvez melhor ainda, a um lugar sagrado dentro da constelação de intenções que determinam e dão sentido à práxis artística de Andréa.

É certo que o motivo das peças, essas pequenas igrejinhas de tradição jesuítica, cristaliza essa atmosfera. Mas também poderíamos pensar que as réplicas desses templos, que adivinhamos nas matrizes, evocam um santuário construído entre as mãos da artista.

Algumas das peças em exposição conservam ainda restos de argila aderidos às suas paredes. Surge então a dimensão material desses santuários, ou melhor, sua dimensão sensível: sua pele. São vestígios da pele de um animal que operou uma metamorfose, cuja respiração quase podemos perceber.

Em duas pequenas peças especialmente significativas, encontramos as duas figuras geométricas arquetípicas por excelência: o círculo e o quadrado. A experiência contemplativa diante delas é tão intensa que, em um nível muito sutil, as peças fazem o espectador sentir uma latência, um pulso, uma contração rítmica.

Outra obra particularmente eloquente é a que contém o espaço de duas pequenas cruzes: cruzes mínimas, completamente aderidas à natureza de sua existência como marcos, balizas, sinais.

A montagem das peças nessas caixas de madeira e vidro revela outra faceta expressiva da série: as peças funcionam como relíquias, como material de obra da arquitetura de algum tipo de cosmogonia. Restos do processo de construção de um Olimpo, ou talvez de um Tarot.

Nesse sentido, o fato de esta exposição não apresentar “obra” nos termos clássicos da disciplina a inscreve na tradição da arte conceitual contemporânea.

No entanto, sua originalidade reside em fazê-lo a partir de uma materialidade radicalmente concreta.

Entre os materiais de reconstituição, o gesso é aquele que oferece maior fidelidade de registro superficial, mas, ao mesmo tempo, sua luminosidade e a imaculação de sua opacidade revestem as peças de uma leveza litúrgica.

Outra noção que estrutura a mostra é a de reversibilidade. Andréa nos desconcerta ao operar sobre o espaço da galeria e nos situar em um lugar indeterminado. Constrói, com essas pequenas máquinas de tempo e repetição, um espaço puramente metafísico.

A mostra é uma delicadeza em todos os sentidos. O ar, vestígio da matéria que um dia atravessou esses moldes, projeta-se sobre os muros de sua própria interioridade e nos revela a dimensão mais profunda da noção de abrigo.