Fabio Crisanti

Una Mirada Más Allá del Paisaje

Maravillosa exposición de Celso Ricardo en la Casa de Cultura de Garopaba.

La resolución composicional de las obras es excelente y extraña; pero sólida en términos plásticos. Pareciera como si la composición de sus cuadros fuese el producto de un olvido muy antiguo. El olvido de un tonto llamado a la falsificación que centelleaba desde el futuro.

Em uma obra, podemos vislumbrar ressonâncias do artista surrealista Giorgio de Chirico. Na cena, uma cena costeira vista de uma janela, as diagonais conduzem o centro de interesse para o nada. E ao mesmo tempo, um dos traços horizontais da moldura da janela "esmaga" uma fileira de ranchos à beira-mar. A cena é inquietante, mas completamente natural e talvez "provocativa".

La presencia de algo misterioso ligado al neoexpresionismo americano parece filtrarse en la desenvoltura y al mismo tiempo en el rigor con que el artista ensambla la materia y los elementos pictóricos de esta serie.

Las obras son collages producidos con materiales domésticos descartados, fibras naturales, fragmentos de la naturaleza y elementos tradicionales de la plástica. Podemos sentir la intención absolutamente personal con que estos hechos artísticos sucedieron dentro del cuadro.

Siempre existe la tentación infantil de encontrar valor artístico y moral en la elección de materiales descartados y también en producciones que tienen profundas raíces en las tradiciones locales. Luego, estos juicios parecen inevitablemente derivar hacia otros juicios aún más superficiales en torno a cualidades románticas personales del autor, etc., etc.

En realidad, podríamos decir que la basura es esa y no los elementos descartados utilizados en las obras. De hecho, este vicio fuertemente arraigado tiene la maldita eficacia de hacer que la atención que

debería estar absorbida por ese maravilloso juego que es sentir y descubrir la naturaleza del gesto artístico que hizo posibles los trabajos, quede flotando en un charco tibio de agua más o menos turbia que celebra el origen del artista, su humildad, etc., etc., etc. Esta basura parece tener la sórdida intención de que todo el virtuosismo del autor y la percepción de todas las emisiones invisibles que generaron sus obras queden semisumergidos en una palabrería blanda y condescendiente.

En otra de las obras, la resolución de los bancos de la Plaza 21 de Abril es impecable, finísima y al mismo tiempo respetuosa de aquella gestualidad personal inmediata de su trabajo. Una gestualidad que no es ni rápida ni lenta, sino abstraída del tiempo. ¡Como si el trabajo intelectual que las hizo posibles hubiese tenido la virtud, y la gran cortesía, de no haber dejado huellas de sí mismo! Ni huellas, ni la idea de que algo de esa naturaleza (trabajo intelectual) hubiese podido ocurrir allí. Una fineza en el sentido profundo de la palabra.

A irritação e consistência de uma série de três peixes brilhantes feitos com latas de refrigerantes ou cervejas sobre um pedaço de plástico semitransparente montado tudo sobre uma rede de arame tecido dão conta de uma sensibilidade que também parece prescindir da ordem temporal para explicar uma ontologia profunda do modo de produção industrial da ordem burguesa. São peixes brilhantes, íntegros, frágeis e impossíveis de "ordenar".

A maneira como ele coloca a pasta de pigmentos em um trabalho de prolongamento vertical com um céu como de gesso sobre o recorte de um segmento de uma fileira "infinita" de outros ranchos inúmeros alinhados na praia, observados por um pescador em seu barco flutuando no mar, transmitem o vértigo da saída para a pesca desde a escolha desse "angustiante" formato do quadro.

O notável é que os jeitos de resolução de animais, textura, construções de Celso não se repetem, são recriados, escapam de alguma fórmula conservando toda a frescura de um método sem pretensões vãs de originalidade nem virtuosismo técnico. Existe um virtuosismo plástico que é muito mais evidente e interessante em sua técnica. Os elementos se repetem, porque a vida se repete, mas não parecem fazê-lo nas obras de Celso, parecem recriar-se a cada vez, ou refletir-se. Sim, resolve umas gaivotas com os mesmos elementos, mas parece recriar os elementos escolhidos (tecidos e outras texturas), não as gaivotas. Isso é dar conta da disciplina! Esse é "UM OLHAR ALÉM DA PAISAGEM"! Esse é o lúcido e pertinente título com que Celso nos convida à sua mostra!

De outra perspectiva conceitual, podemos observar o "momento" gestual de sua técnica pictórica na aplicação da pasta dos pigmentos. Seu gesto conserva umas ressonâncias impressionistas e depois um já mais evidente "expressionismo naïf" (poderíamos batizá-lo!). Sim, uma potência expressiva de um volume igual à de qualquer outra tradição expressionista, mas recolhida, contemplativa; pesada e audaz mas amável.

Celso parece tener un conocimiento intuitivo de la anatomía humana en el orden de lo que en la moda se llama porte. La manera en que resuelve las ropas de sus pequeños pescadores, la actitud en cómo reflejan certeramente la calidad de la acción que están realizando. Todo eso resuelto con una síntesis asombrosa de elementos, de líneas.

Prescinde de esa vulgar expresividad explicativa en que a veces podemos sentir el desasosiego de esos pintores que no saben hacia dónde quieren ir, o qué tienen para decir o no decir, o a qué narrativa responden sus personajes.

La obra de Celso es profunda, emotiva, pero sobria, cálida, pero agresiva. Dos obras que retratan la iglesia de Garopaba muestran cómo Celso construye sus collages. Dan la impresión de que los elementos están cosidos por detrás, de manera invisible, de forma natural y con una gran potencia narrativa, como si fuesen la costura de un maravilloso mito en las manos de seres que aún no han nacido.

Esta pieza es un homenaje, pero es también el deseo de prolongar la existencia de un hombre, y más: de una estirpe extinguida.

La de aquellos varones prevenidos de esa necesidad urgente de explicarse, de explicar sus actos y su vida.

De justificarlos ante una moral, cualquiera.

Es, en el mismo sentido, una impertinencia, un atrevimiento. Y una felicidad, si eso existe.

Fabio Crisanti no es escritor, es artista plástico, pero esta obra no es su primera exploración en el taller de las letras.

Si un movimientoinicial es una inauguración, al mismo tiempo no excluye o suprime, sino que anunciala fatalidad de una duplicación. En efecto, un segundo mojón,de la misma naturaleza, consiente a otra. Acaso más significativa, puesto que funda una trayectoria.

Fabio Crisanti registra estas aguafuertes y así es también posible deducir una nueva y antigua órbita. No una mínima, en tanto achacable a una alma, sino lade un género. Las Aguafuertes Porteñas que en la primera mitad del siglo XX firmara Roberto Arlt resuenan como el disparo de una munición que ahora revienta atomizada en “Flores”.

Las prologa una sentencia, desmesurada, y las confina una cita: el diálogo, acaso mítico, entre un emperador oriental y su chamán y médico personal. No es casual la tenue vinculación formal entre “finales”, todo estreno es quizá el rudimento de una extinción, o su interioridad.

Estas “Flores” de pulso y datación disímiles a veces rugen y otras oyen. Todas emanan de una misma mirada, pero simulan olvido. Y memoria.

Fotografía y Escultura

Cuándo, o en qué momento, o en qué condiciones sucede la expresividad máxima, o la expresividad verdadera de una producción con intenciones artísticas?

Un misterio que en el escenario de una exposición colectiva encuentra tal vez las condiciones mas propicias en las que desplegar su ambiguedad.

En esta exposición unas y otras obras se miran buscando la resolución de ese “punctum”, en las palabras de Roland Barthes.

Parece más evidente esa necesidad, esa busqueda, en la obra de Fabio.

El potencial performático de su obra, que se expresa como una latencia al observarla en un interior, nos muestra sus máximas posibilidades expresivas gracias a las fotos de Kati.

Pero entonces, qué encuentran las fotos de ella en la obra y el autor retratados?

Siempre he visto a la cámara fotográfica como un templo, como el templo moderno por excelencia. Y al proceso fotográfico como una liturgia, o como un rito.

Todo el mundo de los objetos es y sigue siendo representación, y justamente por eso está condicionado por el sujeto de forma absoluta y eterna: es decir, posee idealidad trascendental.

Hoy conocí el taller de Hugo França. Me dijo que me fuera adelantando mientras organizaba algunas cosas y abría la galería. Bajé por una calle interna de tierra flanqueada por inmensas piezas de madera bruta que un día fueron árboles. La mayoría de ellas eran secciones gigantescas de lo que un día habían sido árboles. La elección del plano de corte me pareció singular.

De hecho, el tramo elegido de aquellos antiguos gigantes se extendía desde la base del tronco, muy cercana a la imaginaria línea del suelo, hasta la punta de los brazos más gruesos de sus raíces, que se abrían retorcidas en una inquietante configuración rizomática.

Para bien o para mal, contamos, a estas alturas de nuestra trayectoria como humanos, con innumerables referencias visuales, plásticas y estéticas cristalizadas o sedimentadas a lo largo de la extensísima historia del arte. A medida que me aproximaba al taller, pude comenzar a ver aquellas piezas monumentales ya erguidas y relativamente avanzadas en su proceso de realización.

Creí identificar un vínculo entre las líneas más determinantes de aquellas obras impresionantes —con sus raíces retorcidas ahora vueltas hacia arriba— y los trazos más característicos de algunas obras de la fase surrealista de Salvador Dalí.

Procuro siempre evitar que mi percepción sea contaminada por esa

pulsão inata do espírito humano que o arrasta ou exige familiaridade. De qualquer forma, algo da ordem do irreal continuava ressoando em mim por meio daquelas peças, e isso me perturbava.

Me propuse entonces pensar el elemento tierra como un fluido en el cual las raíces vegetales encuentran su configuración sin las tensiones estructurales que las fuerzas de la gravedad generan.

En ese momento, vi a Hugo aproximándose, viniendo a mi encuentro. Me habló sobre algunas características de aquellas piezas: la edad del árbol de donde venían, las características de las diferentes maderas. Tuve la oportunidad de apreciar por primera vez la madera del Palo Brasil —su rojo incandescente, pero algo sombrío, como una brasa.

La exposición muy interesante de França

sobre la materialidad de sus obras hizo que, ciertamente, mis propias reflexiones se desplazaran de la conciencia hacia estratos más oscuros de mi sensibilidad, pues algunos minutos después, en el instante de un relámpago, creí comprender la naturaleza profunda de la obra de França.

Las obras se revelaban ahora como la escenificación del orden más brutalmente inconsciente de la psique humana. De hecho, las raíces, antes ocultas, de aquellos antiguos árboles, ahora traídas a la luz, expresaban con toda su furia la dimensión más perturbadoramente onírica de la condición humana.

La Sombra (en los términos de C.G. Jung) es vuelta del revés en el proyecto plástico de França, que expone así todo el encantamiento onírico y la fuerza performática de un bailarín virtuoso,

ingrávido, pero densísimo, que habita nuestras aguas más profundas.

Mientras volvíamos por el mismo camino, me contó sobre la invitación en su casa para una moqueca casera con el amigo Florencio YIlana (quien en breve inaugurará su exposición en la galería de Hugo), ¡y que estaba deliciosa!

* Plato típico de la tradición culinaria bahiana.

Queremos creer que la percepción y  la vivencia de la dimensión  trascendental de la existencia es un patrimonio exclusivo de la especie humana.

Así pendulamos entre una afectación patética del espanto ante la degradación de la materia (y las elaboraciones simbólicas que intentamos registrar desde ellas) y la pretendida impostación de una unción épica con la divinidad.

En esta pendulación tensionan las percepciones diacrónicas y sincrónicas del devenir.

Cuando yo iba a la escuela todavía calcábamos los mapas para obtener diferentes versiones del mismo territorio registrado. Seguíamos el contorno de esas formas irregulares que  se traslucían a traves del papel como quien sigue un intrincado camino de montaña o de la selva.

Ahora creo que ese método suponía una distorsión conceptual en relación a cómo la configuración de un territorio se da.

En efecto, esa laboriosa línea que nuestra mente tiende a entender como una secuencia de puntos (o de pasos) em realidad emergió sincronicamente por el establecimiento de un nivel determinado de los océanos. Así no solamente su constitución fue sincrónico sino que además el movimiento que la determina ocurre en el eje geométrico vertical: el ascenso o descenso de las aguas; y no en los ejes horizontales como lo hacemos al dibujar.

Los diseños que los cupines de Juliana hacen en las estratificaciones dadas por las hojas en los libros tienen una configuración análoga. Semejan a las marcas estratificadas que los diferentes niveles de agua van haciendo en los contornos de las orillas litorales

Juliana lee toda esta información y parte de algunas de estas marcas de cupines en hojas que contienen dibujos de mapas y procede a contornearlas sucesivamente expandiéndolas y evocando aquella acción del agua.

Es un goce artístico tener la oportunidad de observar el pensamiento plastico de Hoffmann registrado en estos trabajos.

Los "mapas" generados a través de los sucesivos anillos que contornean las caladuras de los cupines se superponen a los dibujos de los mapas en las hojas de papel donde acontecieron las intervenciones de los insectos y de Juliana.

Son como ondas anulares de agua superpuestas por la incitación de piedras de ordenes diferentes. Sin dudas todo en el nivel mas profundo de esta serie está vinculado conceptualmente por el elemento agua y sus simbolizaciones derivadas.

En la ideografia china el signo de eternidad se construye a partir del de agua. Son casi idénticos. Una observación despojada de patetismo nos permite entender la profundísima, discreta y silenciosa reflexión de Juliana sobre la noción de trascendencia.

En otra variante de esa reflexión de tono mas contemporáneo la artista desarma el lenguaje cinematográfico al desplegar encadenadamente las hojas de un libro en las que la acción de los cupines se adentraron en la estructura del libro.

Si lo rearmaramos podríamos revivir esa acción pasando las hoja como esos librillos que encontramos en las tiendas de los museos que se llaman "cine de dedo".

Brillante investigación de Hoffman.Sobria, secular. Intensamente conceptual pero inevitablemente sensitiva.

Em "Trama", Mauricio Capellari volta a explorar a tensão essencial que perpassa todas as disciplinas artísticas de ordem visual.

Ou seja, a dialética entre o que está subjacente e invisível em tudo o que percebemos e suas manifestações sensoriais.

Diante dessa tensão, poderíamos nos fazer a seguinte pergunta:

Como a sensibilidade de Capellari se desloca pela trama de sua narrativa artística?

Para responder a essa questão, surge a necessidade inevitável de introduzir o conceito de urdimbre.

De fato, Mauricio parte de uma subordinação inabalável às formas geométricas mais rígidas que estruturam tudo o que existe e desliza sua sensibilidade artística por meio de um tipo original de cinismo acolhedor que se resolve de forma lúcida em uma jornada por algumas das texturas mais típicas da identidade brasileira.

A abordagem da série que Capellari nos oferece é radicalmente formal; seu talento poético articula de maneira disciplinada e orgânica esse risco artístico.

"Trama" nos proporciona uma viagem intrincada e fascinante por alguns dos territórios mais eficazmente explorados pelo fotógrafo.

Ao nos aproximarmos desta mostra de Andréa, sentimos um desejo quase irresistível de habitar os espaços que contêm cada uma de suas peças de matriceria.

O coração, centro do ser na tradição cristã, articula afeto, vontade, consciência moral e intelecto.

Cada um desses anti-objetos nos remete a um templo ou, talvez melhor ainda, a um lugar sagrado dentro da constelação de intenções que determinam e dão sentido à práxis artística de Andréa.

É certo que o motivo das peças, essas pequenas igrejinhas de tradição jesuítica, cristaliza essa atmosfera. Mas também poderíamos pensar que as réplicas desses templos, que adivinhamos nas matrizes, evocam um santuário construído entre as mãos da artista.

Algumas das peças em exposição conservam ainda restos de argila aderidos às suas paredes. Surge então a dimensão material desses santuários, ou melhor, sua dimensão sensível: sua pele. São vestígios da pele de um animal que operou uma metamorfose, cuja respiração quase podemos perceber.

Em duas pequenas peças especialmente significativas encontramos as duas figuras geométricas arquetípicas por excelência: o círculo e o quadrado. A experiência contemplativa diante delas é tão intensa que, em um nível muito sutil, as peças fazem o espectador sentir uma latência, um pulso, uma contração rítmica.

Outra obra particularmente eloquente é a que contém o espaço de duas pequenas cruzes: cruzes mínimas, completamente aderidas à natureza de sua existência como marcos, balizas, sinais.

A montagem das peças nessas caixas de madeira e vidro revela outra faceta expressiva da série: as peças funcionam como relíquias, como material de obra da arquitetura de algum tipo de cosmogonia. Restos do processo de construção de um Olimpo, ou talvez de um Tarot.

Nesse sentido, o fato de esta exposição não apresentar “obra” nos termos clássicos da disciplina a inscreve na tradição da arte conceitual contemporânea.

No entanto, sua originalidade reside em fazê-lo ancorada em uma materialidade radicalmente concreta.

Entre os materiais de reconstituição, o gesso é aquele que oferece maior fidelidade de registro superficial; mas, ao mesmo tempo, sua luminosidade e a imaculação de sua opacidade revestem as peças de uma leveza litúrgica.

Outra noção que estrutura a mostra é a de reversibilidade. Andréa nos desconcerta ao operar sobre o espaço da galeria e nos situar em um lugar indeterminado. Constrói, com essas pequenas máquinas de tempo e repetição, um espaço puramente metafísico.

A mostra é uma delicadeza em todos os sentidos. O ar, vestígio da matéria que um dia atravessou esses moldes, projeta-se sobre os muros de sua própria interioridade e nos revela a dimensão mais profunda da noção de abrigo.